Ukrainian English Polish Russian

МИСТЕЦЬКЕ ОФОРМЛЕННЯ ПОДВІР`Я ЄЗУЇТСЬКОГО КОЛЕГІУМУ

balustrada z
Історія нашого міста є надзвичайно цікавою і непересічною. Події, що відбувалися протягом століть на території нашого міста знайшли своє відображення у архітектурних спорудах, пам`ятниках. Єзуїтський колегіум з його балюстрадою привертає увагу кожного приїжджого. Відомою окрасою нашого міста до 50-х років ХХ століття, яка височіла над ринковою площею та була своєрідним центром площі перед Єзуїтським колегіумом, була статуя Мадонни.
Як же в дійсності виглядала славнозвісна фігура? Яку мистецьку цінність являла собою? Про вигляд самої балюстради перед колегіумом ми можемо судити безпосередньо, оскільки вона і сьогодні присутня. Тесаний балкон перед костелом (який первісно слід уявити з декоративними фігурами святих на стовпах, на місці, де сьогодні стоять декоративні вазони) і також сходинки, що ведуть до кутових веж колегіуму, утворюють мистецький перехід між будинками колегіуму та прямокутною терасою, яка знаходиться на кам`яному високому цоколі. Терасу зі всіх сторін оточують тесані стовпи з вазонами поєднані між собою зі сторони Меморіалу Слави кованою металевою кованою балюстрадою. Частина огорожі, що знаходиться ближче до костелу, являє собою одноманітний мур, верхня частина якого зигзагоподібно зрізана. Вазони, які прикрашають дану частину, являються масивними, проте, в наслідок глибоких вирізів та асиметричної форми здаються легкими, додають значного пожвавлення завдяки повторенню тих самих мотивів.
Подібним чином галереї тягнуться дугою від кутів фронтонних крил до входів кутових веж. Фрагмент з боку південного крила є ідентичним до частини галереї перед костелом завдяки застосуванню суцільного муру декорованого лише геометричними плитами, що виступають за лінію верхніх вирізів, та завдяки використанню таких самих вазонів. Галерея, що оточує з північної сторонни є дещо іншою. Перш за все, вона мурована з цегли та оштукатурена, лише аналогічні тесані з каміння вазони дещо нав`язують до цілісності композиції, але вони мають іншу форму у порівнянні із попередньо описаними. Останні являються найпізнішими, оскільки ще в часи Волинської гімназії тут були фігури святих. Можливо, що дана частина була знищена протягом ХІХ століття і її пізніше відбудували, але дещо в іншій формі. У будь-якому разі дана частина належить до первісного проекту, оскільки її видно на плані 1787 року.
Тераса не являється архітектурною та стилістичною цілісністю, а також не є хронологічно однотипною. Навпаки, у ній чітко можна простежити аж три епохи будівництва. Найбільш рання без сумніву є західна частина, виконана повністю з каменю, яка має прекрасні рококової форми вазони. До того ж періоду належать фрагменти, які оточують бічні в`їзди. Можливо, що в місцях, де сьогодні різко закінчується найстарша частина галереї, у задумці архітектора мали б бути широкі, бічні переходи, галерея на цьому місці обривалась, оскільки крайні філари зі всіх трьох сторін оздоблені як лицьові. Зі сходу, мабуть, проектовано другу ідентичну галерею, яка у поєднанні з попередньою мала б творити цілісність доступну з півночі та півдня. Оскільки будівництво тривало досить довго, тому і галерею завершили не зразу. У будівництві наступила довготривала перерва, після якої дещо змінили план, яким ліквідували бічні переходи і завершили всю галерею у менш монументальному вигляді. Нові стовпи стали нижчими, у порівнянні з попередніми, поєднані між собою вже не муром, а залізною балюстрадою, вазони, якими увінчуються стовпи, є значно слабшими в мистецькому плані та належать до іншої мистецької епохи, вказують на тенденції епохи класицизму, хоча нижній край характеризується ще рококовими декораціями. Останній етап у будові тераси представлений чотирьома високими стовпами, що завершуються вазонами у формі язиків полум`я, які за своєю характеристикою належать до епохи классицизму. Дані вазони встановлені по два по середині коротших сторін нав`язуючись до первісної ідеї бічних переходів. Їх наявність згадується в описі 1812 року, який стверджує, що «та галерея має дві брами, одна зі шкіл, друга від аптеки». Дані переходи ліквідували пізніше протягом ХІХ століття, з того ж часу походять вазони, які вінчають середній вхід перед костелом.
Без сумніву, найпрекраснішою є найстаріша частина. Темні вазони вимальовуються шляхетними чистими фігурами на тлі мурів і тим створюють нові, мистецькі контрасти та динаміку руху. Мистецький рівень виконання галереї є незрівнянно вищим від архітектури самого колегіуму та костелу, адже у проекті галереї відсутня провінційність, відчувається смак, культура і витонченість у всіх деталях. Короткі в`їзди до галереї гармонійно вписують її у цілісність комплексу, не виокремлюючи її з оточення – у чому теж прослідковується культура митця, якого важко ідентифікувати з особою будівничого цілого комплексу.
Фігура Мадонни, що стояла посередині тераси являє собою центральний пункт балюстради як через свою дислокацію, так і через свою висоту, завдяки чому поєднувала всі вертикальні елементи. З точки зору мистецтва вона творила центральний пункт композиції. Значення фігури Богоматері у цілісності комплексу значно зменшилося через повернення її обличчям до фасаду та встановлення на значно нижчому фундаменті (цоколі) після повторного її встановлення. Первісно цоколь мав би бути вищим, оскільки вся статуя разом сягала 30 ліктів висоти. У зібраннях Польської Національної Бібліотеки присутня акварель, яка зображує Мадонну на високій колоні. Такий вигляд співпадає з описом дослідника Словіковського, який також описував колону з тесаного каменю, на якій були написи N.P.M. Окрім того, Мадонна була повернена обличчям до міста і в загальній задумці передбачалось, що її будуть оглядати з ринку (ринкової площі – сьогодні Меморіал слави). З тераси її усунули вперше, коли Кременць відійшов до Російської імперії та у приміщенні Єзуїтського колегіуму відкрито Духовну Семінарію, тоді перенесено розкомплектовану статую на подвір`я сучасного православного монастиря (первісно – монастир реформатів, суч. Богоявленський жіночий монастир), на цоколі який раніше слугував за основу фігурі св.Франциска Серафіцького. На давнє місце відновлену різьбярем Зеріхом Мадонну встановили у 1934 році.
Це є різновид статуй званих Mariensäule популярних на території колишньої Чехословаччини, Селезії і Австрії. Статуя продовжувала традиції започатковані у наших краях Фонтанною, а саме виготовленням фігури св.Анни, яка представляла собою скульптуру старшої жінки, копії даної скульптури поширилися на значну територію.
Історик ордену єзуїтів описує, що у 1768 році виготовлено 2 скульптури для ордену єзуїтів у Кременці. Безсумнівно, мова йде про дві скульптури – Непорочного Зачаття, що первісно разом із неіснуючою сьогодні статуєю св.Яна Непомуцена стояла при Дубенській рогатці, друга – статуя Мадонни.
Історія не зафіксувала середовища, в якому була виготовлена кременецька Мадонна. Однак високий художній рівень пам`ятки натякає на Львів, який в другій половині ХУІІІ ст. знаходився на верхівці розквіту рококової пластики. Міцний драматичний вираз, висока напруга, виражена як у цілій постаті (підкреслено драпіруванням), так і у екстатично заломлених руках, а також на перший погляд опанованому вигляді обличчя, яке приховує глибоке внутрішнє життя, крім того сам вигляд одягу – все нав`язує до тогочасного мистецтва Львова, особливо до середовище представленого Фесінгерами, при чому помітні також риси школи Пінзеля. Фесінгерівськими можна назвати: спосіб укладання рук, особливу увагу привертає їх моделювання з довгих наче без кісток, вигнутих і міцно затиснутих пальців, що собою нагадують руки Мадонни Непорочного Зачаття перед костелом оо. францисканців у Перемишлі, яку Маньковський приписує Фабіанові Фесінгерові. Аналогічний уклад рук можна зустріти у Себастіана Фесінгера, який їх втілив у скульптурі св.Антонія (перед тим же костелом), даній роботі кременецька Мадонна відповідала і внутрішнім настроєм, проте в позиції фігури, пластичності, способі укладення одягу, а також драматичності виразу наближується більше до скульптур Пінзеля, нав`язуючись даними характеристиками до композиції фігури із захристії костелу в Городенці. Без сумніву, скульптор походив із львівського середовища і йому не чужою була творчість цих двох провідних майстрів.
На думку приходить припущення, чи випадково авторами Мадонни і тераси перед костелом була не одна і таж сама особа. Обидві пам`ятки представляють роботи високого класу і відрізняються від провінційної архітектури колегіуму. Одночасно тераса нагадує львівські архітектурні  тенденції. Автора могло надихнути просторове вирішення навколо кафедри св.Юра, яке окрім того вплинуло на іншу, пізнішу волинську пам`ятку, зокрема на терасу перед Успенським собором у Почаєві.
Збереглося досить мало детальних описів самої статуї, але у кількох авторів ХІХ, ХХ століть ми знаходимо згадку про її присутність. Зокрема, у Стецького («Волинь», том ІІ, ст.175) зустрічаємо наступну замітку «Збереглися також ліцейні, колись єзуїтські мури – величні, прекрасні, з широким подвір`ям обнесене величною огорожею з тесаного каменю, а в центрі подвір`я здіймається статуя Божої Матері».
Ця замітка Стецького про статую Божої Матері у 30-х роках ХХ ст. змусила інженера Целарського до пошуку, оскільки на той час Мадонни на балюстраді не було. Він був переконаний, що ця статуя десь є ціла і неушкоджена, хоча не залишилося і сліду від постаменту.
Після довгих пошуків Целарський відкрив прекрасну статую в середині закритого дворику колишнього монастиря оо.реформаторів. Архітектурне вирішення постаменту також було відповідне ліцейному бароко і не гармонізувало з оточенням монастирського дворику.
Вдалим збігом обставин стало і відкриття пані Данілевіч у Національній Бібліотеці в Варшаві «Книги реєстрів та Інвентаризації власності Волинської Гімназії». Безцінним виявилось місце у документі: «Перед костелом дві галереї. Перша – обмурована прямокутником із тесаного камінням, яка нараховує 32 колони різної величини, між якими знаходиться залізна решітка. Ця галерея має дві брами – одна зі сторони шкіл, друга – зі сторони аптеки, а по середині цієї галереї знаходиться статуя Матері Божої виготовлена теж з тесаного каменю».
Ці документи та думка пана Целарського стали підставою для повернення з дозволу всіх відповідних інстанцій статую Божої Матері у дворі колегіуму (у місці, де на даний момент часу стоїть хрест) і таким чином статуя, а також постамент були розібрані та перевезені до колегіуму.
Стан збереження статуї, постаменту, деталей був досить трагічний. Вплив часу, часте фарбування та підбілювання фігури, а також транспортування залишили свій відбиток. Виникла потреба допровадити цілість до належного вигляду. Реконструкцією фігури зайнявся відомий різьбяр, автор пам’ятника Ожешковій в Гродно Ромуальд Зерих.
І ось в листопаді 1934 року після довгої перерви перед ліцейним костелом знову розцвіла чудова усмішка доброї Мадонни. Зі слів Францишека Мончака «Її  постать містить в собі стільки вимови, що навіть на звертаємо уваги на те, що цілісність не є ще завершеною, що бракує красивих ліній постави. Каміння буде демонтоване весною, тому що на даний момент пора року не сприяє таким роботам. Але добре, що тепер тих хто входить в костелу, що дивляться з костельної балюстради на суворий зарис Бони, вітає лагідне обличчя Королеви».
На превеликий жаль, фігура кременецької Мадонни у 50-х роках ХХ століття була знищена і таким чином слід від неї залишився лише на фотографіях та у спогадах кременецьких старожилів.
(на основі монографії Марії Мушинської-Красновольської «KOLEGIUM POJEZUICKIE W KRZEMIENCU. Мonografia architektury”, Rowne, 1939, ст.50-54.)

МИСТЕЦЬКЕ ОФОРМЛЕННЯ ПОДВІР`Я ЄЗУЇТСЬКОГО КОЛЕГІУМУМИСТЕЦЬКЕ ОФОРМЛЕННЯ ПОДВІР`Я ЄЗУЇТСЬКОГО КОЛЕГІУМУМИСТЕЦЬКЕ ОФОРМЛЕННЯ ПОДВІР`Я ЄЗУЇТСЬКОГО КОЛЕГІУМУМИСТЕЦЬКЕ ОФОРМЛЕННЯ ПОДВІР`Я ЄЗУЇТСЬКОГО КОЛЕГІУМУМИСТЕЦЬКЕ ОФОРМЛЕННЯ ПОДВІР`Я ЄЗУЇТСЬКОГО КОЛЕГІУМУМИСТЕЦЬКЕ ОФОРМЛЕННЯ ПОДВІР`Я ЄЗУЇТСЬКОГО КОЛЕГІУМУ

Статтю підготувала
науковий співробітник
Кременецько-Почаївського ДІАЗу
 Деревінська Ольга Василівна

Кременеччина туритстичнаНаціональний природній парк "Кременецькі гори"Кременецький ботанічний садМузей Юліуша Словацького